Alcune Eleonore. Da Bellieni a Dessì, l’etica e la storia

1.

“La storia si alimenta di passioni e di fede”1 scrive Bellieni, introducendo la rivelazione di Eleonora d’Arborea alla luce del destino. Mentre vergava, con la passione dello storico militante, il suo omaggio alla regina arborense, le lancette del tempo battevano anche sul suo lavoro, e sulla sua opera umana. Era il 1929: anche quella Sardegna era attraversata dalla storia, e Bellieni scriveva, nel doppio ruolo di sardista e antifascista, di autonomia e libertà.

Passione e fede guidavano quindi, senza dubbio, anche la mano del fondatore del Partito Sardo d’Azione, nel suo tentativo di dissipare le ombre dei secoli dal volto di Eleonora d’Arborea, “un volto misterioso, per metà fasciato di nero, che lascia solo vedere gli occhi lucenti, dallo sguardo vigile e deciso”2. L’idea sottesa, ma centrale, dell’autodeterminazione dei sardi è oggettivata dallo storico sassarese in questo viso regale, piuttosto che negli archetipi del pastore-balente o nell’araldica dello stendardo arboreo. Bellieni lavora con la coscienza di quello sguardo severo, e intuisce che il senso di rigore etico che ne sprigiona dovrà necessariamente dare frutto nel suo libro. Così, le torbide vicende a cavallo tra il quattordicesimo e il quindicesimo secolo, le pestilenze, i regicidi, le invasioni, trovano il loro posto in un disegno, scarno e discreto come vuole il suo tempo ma riconoscibile, che le strappi all’arbitrio del caso.

Non c’è dubbio che il ritratto di Bellieni, sviluppato sull’esempio storiografico di Prescott e la sua ricerca del sentimento drammatico, tenda alla letterarietà. È sufficiente isolare alcune descrizioni ambientali o la efficace scena del rilascio di Brancaleone Doria, con quelle candele di sapore gotico a sottolineare la blasfemia dello spergiuro, perché sia soddisfatto non solo il requisito della funzione denotativa ma anche di quella poetica. La focalizzazione sulla protagonista nasce in modo progressivo, preceduta dalla presentazione degli altri personaggi, ognuno tratteggiato in base a una sua particolare qualità, come il focoso Ugone, o il pavido Re Giovanni.

La sua monografia ha la qualità di introdurre gli attributi del rigore e dell’etica a riguardo di un tema che sembrava ormai esaurito: scopo di questa nota è descrivere come, a partire da Bellieni, gli autori sardi abbiano sperimentato sulla figura della regina Eleonora un abbozzo di morale dell’immaginazione, un tentativo di definire in ambito storico la responsabilità delle forme.

2.

Vittorio Angius, Gavino Nino, Salvator Angelo De Castro, Gioacchino Ciuffo, Franciscu Dore, Camillo Bellieni, Giuseppe Dessì, Bianca Pitzorno: sono solo alcuni degli autori che hanno dedicato monografie, romanzi e liriche a Eleonora, in epoche differenti e con orientamenti vari, ma sempre riconoscendo alla sua figura uno status privilegiato e bifronte, valentissima guerriera, prudentissima legislatrice3. Figura centrale e allo stesso tempo punto di non ritorno dell’era giudicale, è stata pensata nel corso dei secoli in varie forme, ora italianizzata, ora sardizzata, imbarbarita e ingentilita, issata sul dorso di un cavallo da guerra nella mischia della battaglia oppure confinata amorevolmente nel suo studio oristanese, a dar corpo alla Carta de Logu. Nell’Ottocento, qualcuno pensò di creare per lei un’intera corte immaginaria, una raffinata folla di fantasmi cortesi che tutt’intorno al suo trono cantavano, ballavano e componevano versi encomiastici, nelle cosiddette carte d’Arborea; e non si può affermare che questa immagine sia stata meno vivida per i posteri, solo perché incidentalmente irreale.

Vittorio Angius, per sua stessa ammissione4, si rifece allo stile manzoniano e all’immagine romantica per dipingere Eleonora, in quello che è considerato il primo romanzo storico della letteratura sarda. L’indecisione fra sardo e italiano e fra poesia e prosa dell’autore del monumentale Dizionario degli Stati del Re di Sardegna si risolve in un prosimetro farraginoso, magmatico. Il carattere paradigmatico della protagonista viene chiaramente sottolineato da Angius, già dal titolo stesso: Leonora d’Arborea o scene sarde degli ultimi lustri del secolo XIV. Scene sarde, “giacché in questa epopea sull’impresa storica di Eleonora si trova tutto quanto concerne la Sardegna, e vengono ricordati tutti i nostri usi e costumi”5: il motivo documentale-antropologico è in tutta evidenza lo spunto primario e preponderante.

Rendendomi complice di un innocente anacronismo, segnalo come esempio migliore dell’immagine ottocentesca di Eleonora questi versi del 1910:

Custa chi chirco hat celeste figura

Nobiles’ in su coro ed in sa mente

Superat dogn’umana criatura

Hat geniu divinu e surprendente…6

Perché si passasse da una forma prestabilita sulla quale avviene la ricerca (di speranze e schemi già esistenti nella mente degli autori) alla moderna ricerca della forma (che non è data) furono necessari il Decadentismo e Joyce e la modernità; elementi diversi fecero sì che nell’isola la forma ricercata assumesse contorni tendenzialmente etici. Fu proprio Dessì a sottolineare, riferendosi alla judicissa e a Grazia Deledda, il fatto che i due più noti personaggi sardi siano donne; parallelamente, non sarà ozioso notare come i due scrittori più influenti del Novecento sardo non siano uomini di lettere. Tale definizione sarebbe al meglio incompleta per Gramsci; in quanto a Emilio Lussu, egli stesso la rifuggiva7, meno per modestia che per coscienza profonda del proprio ruolo. L’impressione che emerge da un’analisi della letteratura del secondo Novecento, in chiave sociologica di ricezione ma sopratutto di produzione, è che l’esempio umano e letterario di Lussu e Gramsci abbia influenzato in senso civico e pedagogico l’intero mondo letterario isolano.

L’influsso modellizzante si avverte in particolar modo a partire dagli anni Cinquanta8, in concomitanza con la stagione neorealista (o meglio neoespressionista, secondo la proposta terminologica di Calvino) nel continente. Ancora prima di entrare nel merito dei testi, un sintomo della nuova sensibilità emerge dalla biografia degli autori stessi. L’impegno politico va sistematicamente di pari passo con l’attività letteraria, in accordo con il risveglio della coscienza civica nel dopoguerra. Troviamo dunque Michele Columbu, già nel 1944, tra i capi del Partito Sardo d’Azione fautori della linea indipendentista e impegnato con il Piano di Rinascita (sarà poi deputato nazionale); Michelangelo Pira e Giuseppe Fiori, impegnati ugualmente nei movimenti autonomisti, al pari di Cambosu e Fancello; gli stessi Lussu e Bellieni; in tempi più recenti, l’impegno giornalistico e istituzionale di Atzeni e Mannuzzu: solo per citare i principali.

L’ingresso delle problematiche sociali e politiche nella letteratura non è ovviamente privo di antecedenti: basterà ricordare il vasto movimento didascalico e riformatore del Settecento, il romanzo storico e naturalista del secolo successivo, le odi carducciane di Sebastiano Satta. La differenza risiede nel cambiamento della letteratura come istituzione: la definitiva accettazione del concetto di prodotto letterario toglie sacralità alla voce autorale ma aggiunge consapevolezza e libertà.

A scanso di equivoci, in tutti i personaggi citati impegno pubblico e ricerca poetica non sono mai scissi ma si compenetrano inestricabilmente, in alcuni casi plasmando in maniera totalizzante la loro cifra stilistica e tematica. Il clima generale è di partecipazione, comunione, voglia di ricostruire e sopratutto di incidere sulla storia dell’isola come mai era stato possibile in passato; anche autori più schivi e introversi, come Dessì, non si esimono dallo sforzo di dare una voce in capitolo alla cultura nella nuova regione autonoma, al netto del credito ottenuto dopo le due guerre. Le nuove istanze in parte accolgono, ma in certa parte si scontrano, con il discorso di “mutazione antropologica” portato avanti dalla nuova generazione, ossia la crisi delle certezze sullo status del sardo nel mondo, la fine della granitica immagine del pastore guerriero: il risveglio di coscienza sorge anche dalla consapevolezza del cambiamento avvenuto nella società, e il conseguente adattamento nell’immagine mentale della sardità, ma al tempo stesso richiede nuove certezze da cui ripartire. In questo quadro, il dramma Eleonora d’Arborea può essere letto come l’evoluzione della forma di un personaggio non più intravisto fra le tenebre del passato, ma esposto alla luce piena del presente.9

3.

Come è possibile una responsabilità etica della storia in letteratura, che per definizione nega la morale? L’apparente paradosso non regge alla constatazione dell’irriducibilità del segno al suo significato. Quando Dessì proietta su Eleonora il suo perenne dubbio etico, non può che scioglierlo entro i confini di una retorica; la letteratura si limita a ricercare dei preferibili, le è vietato partecipare della realtà oggettiva delle cose. Un’analisi sociologica completa dell’ambiente dello scrittore, che non si limiti a una rendicontazione delle fonti ma investa luoghi, accadimenti e frequentazioni nell’epoca della stesura (inizio anni Sessanta) potrebbe confutare o acclarare la consistenza dell’ipotesi di un influsso “responsabilizzante” di Lussu e Gramsci; ma la particolarità dello statuto letterario ci permette di leggere l’opera stessa come un indizio in questa direzione, essendo lo spazio della scrittura il luogo in cui gli autori tramandano non il loro vissuto ma la storia, segreta, del loro percorso intellettuale.

Le forme letterarie, come tutte le istituzioni, tendono a legittimarsi rapidamente: la rivisitazione delle forme non è altro che il desiderio di scuotere la legge costituita, in un processo potenzialmente infinito di rinnovamento. Il fatto innegabile che le cose permangano nel loro essere qualunque sia la connotazione che gli si dà nel tempo – ciò che rende la persona Eleonora intangibile e ineffabile, a causa anche della scarsità delle nostre informazioni – non ha valore per le forme letterarie, il cui essere risiede nel discorso, nella lontananza tra l’espressione e l’esprimibile, e la cui sopravvivenza sta proprio nella sua continua riformulazione.

L’Eleonora di Dessì è incarnazione della responsabilità, del potere, di umanità. Rispetto alle sue figurazioni precedenti, ha diritto alla scelta, e persino alla commozione. La genesi del procedimento narrativo nasce da circostanze testuali singole, isolate, che trovano una dimensione più ampia in un secondo momento compositivo, guidato dal ragionamento e dalla riflessione. Il fatto estetico, secondo Borges, risiede nell’imminenza di una sensazione che sta per rivelarsi; in Dessì la tensione etica che freme sotto la levigatezza della prosa non produce un’epifania repentina, ma si traduce in un discorso irrisolto, solo apparentemente pacificato. Parlando della fase compositiva, Dessì annota come alcune immagini inesplicabili entrino di diritto nel testo, nell’integrità assoluta della loro prima ideazione: come nodi estranei alla trama, capricci della memoria attorno ai quali si espandono grumi di senso. Una ragazza che si pettina diventa così lo sfondo fisso di una certa scena dell’atto quarto, e allo stesso tempo un motore narrativo da cui il fluido del racconto trae linfa ricostituente. La ricerca di un ordine che giustifichi il mondo – che giustifichi il male e il dolore e la cattiva stella dei sardi – traspare non tanto dai personaggi, che sono un campionario mediamente eroico o meschino di umanità, ma dalla prosa stessa dell’autore, rigorosa, ferma, classica nella sua semplicità. Il teatro è una porta aperta tra il reale e l’immaginario; Dessì scrisse un dramma non per rappresentare la storia che avrebbe desiderato, ma perché emergesse, dalla storia reale o supposta tale, quel poco di buono e giusto e umano che a volte il tempo si dimentica di toglierci.

 

NOTE

1C. BELLIENI, Eleonora d’Arborea, Nuoro, Ilisso, 2004, p.24.

2Ivi, p. 11.

3V. ANGIUS, Programma dell’associazione Leonora regina d’Arborea, Torino, Tipografia Cassoni, 1844.

4Cfr. G. MARCI, In presenza di tutte le lingue del mondo, Cagliari, Cuec, 2006, p.218.

5Ivi, p.220.

6F. DORE, Su triunfu d’Eleonora d’Arborea, poema epicu in ottava rima, Cagliari, Serreli, 1910, p.7.

7“La mia attività è stata solo politica, in patria e in esilio, anche quando ho esercitato l’avvocatura […] I miei scritti sono tutti saggi politici, autobiografici. Se dopo la Prima guerra mondiale non avessi assunto un impegno politico, non avrei mai scritto un libro. Io non appartengo alla Repubblica delle Lettere. Nella letteratura non ho maestri. L’ironia che mi viene attribuita come caratteristica dei miei scritti non è mia, ma sarda. È sarda atavicamente…” (Riportato in G. FIORI, Il cavaliere dei rossomori, Torino, Einaudi, 1985, pp. 257-258).

8Ai fini di una corretta contestualizzazione, è utile ricordare che i Quaderni dal carcere di Antonio Gramsci (1891-1937) videro la luce solo tra il 1948 e il 1951, postumi, suscitando un’enorme influenza nel corso del decennio.

9“Più che un dramma storico, non a caso, l’autore – intervistato da Ottavio Cecchi per la cronaca milanese dell’Unità (6 marzo 1963) – lo definisce, anticipandone l’imminente e triplice uscita (lettura radiofonica, pubblicazione a stampa, messa in scena) “una interpretazione della Sardegna di oggi” attraverso il riflesso deformato della Sardegna di ieri – sulla scorta di Sciascia […]” (N. TURI, Prefazione a G. DESSÌ, Eleonora d’Arborea, Nuoro, Ilisso, 2010, p.9).

 

Il dipinto in copertina è di Antonio Benini, olio su tela (cm. 119 x 80), Museo di Oristano.

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *