La trovatrice e l’arte del Trobar

L’arte del Trobar (termine occitano che si traduce con “poetare”) è quella che, nei secoli del Basso Medioevo, si declina nel componimento di versi (per lo più in lingua volgare) e musica, e nella loro esecuzione. Molte sono le teorie rispetto alla genesi di questo termine: Trobar ha anche, per esempio, un forte legame con il verbo tropare, cioè l’arte di comporre tropi, ovvero testi o melodie di nuova composizione che venivano aggiunti ai canti tradizionali della liturgia cristiana presenti nella Messa e nell’Ufficio, fungendo da loro commento interpretativo o addirittura rappresentativo. Questo legame fa pensare che l’arte del Trobar potrebbe affondare le sue radici proprio nel fecondo terreno della musica liturgica, in relazione all’attività dei clerici vaganti, e alla loro influenza nella diffusione della pratica musicale; un ulteriore elemento di questo contatto risiede nell’importanza che il “Cantico dei cantici” ebbe sulla letteratura profana in riferimento al sentimento dell’amore, il solo capace di innalzare lo spirito umano sino alle alte sfere divine. Non è poi di poco conto che molti trovatori si formarono musicalmente all’interno degli ambiti ecclesiastici. Ma l’arte del Trobar non ha che un legame “tecnico” o procedurale con la musica liturgica – i cui testi tra l’altro erano in latino. I componimenti musicali dei trobador, oltre ad essere in volgare, sono emblema di una musica del tutto profana.

È proprio tra i secoli XI e XII che si hanno le prime tracce di un’attività poetico-musicale tutta in volgare, sorta nel florido e movimentato ambiente delle corti feudali, la cui cultura si andava associando sempre più alla lirica amorosa e alle canzoni di gesta. La tradizione poetica dei trobador nasce infatti all’interno degli ambienti delle corti provenzali del sud della Francia, in cui si parlava la lingua occitana, altrimenti detta lingua d’oc. L’innovazione dei trovatori fu proprio quella di comporre per la prima volta dei testi in volgare. Di fatto, le origini della letteratura provenzale sono strettamente correlate alle pratiche del canto, solitamente accompagnato da uno strumento musicale; da qui, la necessaria presenza di un musico-cantore: i testi nascevano per essere cantati. Talvolta erano i trobador stessi a eseguire le loro composizioni, altre volte, invece, l’esecuzione era affidata ad altri, per esempio ai jongleurs (menestrelli).

Il tema principale di questi componimenti era quello dell’amor cortese (il fin’amor). Protagonista assoluta era la donna, oggetto di una considerazione idealizzata senza precedenti. Infatti, in quei secoli si andò generando una vera e propria devozione nei riguardi della figura femminile – una sorta di culto – le cui radici si estendono fino alle lontane culture della civiltà araba e risiedono, nondimeno, nel culto della Vergine. L’amore del poeta era, per lo più, non corrisposto, in quanto le regole del gioco non prevedevano il suo compimento. In questo modo il supremo sentimento era allo stesso tempo fonte di gioia e dolore, fino a diventare sorgente e nutrimento dell’ispirazione poetica e inevitabilmente delle sue creazioni. Nel paradosso amoroso, dunque, risiede la matrice di quest’aspirazione sentimentale alla quale il poeta sembrava impossibilitato a sottrarsi. Inoltre, la sottomissione del poeta nei confronti della donna amata sembrerebbe essere in analogia con un altro tipo di asservimento, quello tra il vassallo e il proprio signore (analogia spesso indicata dagli stessi studiosi). Il concetto alla base era la mezura (la misura),  ovvero quella distanza tra fuoco passionale e dignità dei modi nell’ambito del corteggiamento, o tra carnalità e realtà dei fatti nel caso di un possibile adulterio.

Tra i 460 nomi di Trovatori[i], di cui è stata tramandata la conoscenza, compare anche un piccolo gruppo di poetesse (circa venti)[ii] – dette trobairitz[iii] – di rango aristocratico (a differenza dei colleghi uomini, tra i quali alcuni avevano anche umili origini). Della produzione di queste trovatrici (il corrispettivo italiano non esisteva, “trovatrici” è un termine di nuovo uso) permangono circa una quarantina di composizioni, conservate, insieme ai componimenti dei colleghi maschi, nei canzonieri redatti decenni dopo il declino dell’arte trobadorica, che si estingue a metà del XIII secolo, in concomitanza con l’epidemia di peste nera del 1348.

Improvvisamente le donne, da oggetto dell’amore e soggetto dei componimenti dei trovatori, diventano autrici e creatrici, collocando se stesse come soggetti delle proprie scritture. In un contesto che per lo più vedeva una “rimozione femminile” (aspetto che è tuttora fonte di dibattiti), forse, fino ad allora – e poi ancora per diversi secoli successivamente – nessun altro gruppo di poeti diede così ampio spazio alle donne.

A partire dal XIII secolo, tra l’altro, le donne di corte dovevano essere in grado di cantare, suonare strumenti e scrivere jocs partis o partimen (dialoghi o dibattiti in forma poetica). Inoltre, in Provenza, nella società occitana, esse avevano pian piano raggiunto un maggiore rilievo dal punto di vista del potere e del prestigio; rilievo acquisito in particolar modo durante i periodi delle crociate. Mentre gli uomini erano in battaglia nelle terre d’Oriente, alle donne venivano lasciate le responsabilità amministrative. Ma attenzione, la struttura sociale del Medioevo provenzale era tutto fuorché femminista o paritaria: se da un lato le donne venivano esaltate dai poeti, dall’altro i loro comportamenti e il loro modo di vivere restavano molto limitati.

Ciononostante, i nuovi ideali intorno alla figura della donna e i nuovi privilegi acquisiti sono stati senz’altro la scintilla che ha indotto alcune donne – tra le più privilegiate – ad elaborare proprie composizioni, fino a venir considerate vere e proprie poetesse e, successivamente, a essere insignite degnamente del titolo di trobairitz.

Le trovatrici erano altamente considerate, proprio in virtù delle loro doti e capacità intellettuali. Secondo Claudie Duhamel-Amado, tra l’altro, nessun trobador aveva il diritto di alzare la voce contro una trobairitz, altrimenti il disprezzo nei suoi confronti sarebbe stato assicurato. Per questi versi, la donna, ormai non più solo nelle vesti d’oggetto d’amore, diviene anche la summa protettrice dei cantori.

Anche quando oggetto dell’amore del poeta, delle donne venivano cantati e vantati i valor e i pretz, ovvero le qualità, non solo esteriori, quindi non solo la bellezza, ma anche le doti intellettuali e spirituali. Doti che erano al punto elevate, che nei componimenti dei trobador traspare spesso una forte coscienza d’inferiorità da parte del poeta nei confronti della dama.

L’amore trobadorico per lo più non vede nella donna un oggetto del desio, ma uno stimolo a ben altri elevati sentimenti. Una tale rappresentazione dell’amore germinava dall’idea che solo questo supremo sentimento fosse in grado di elevare i rapporti interpersonali, educando alla convivencia. Il poeta poteva avvicinarsi alla sua signora solo moderatamente, in virtù delle regole della mezura, che imponeva un controllo degli impulsi e degli istinti.

Con le trobairitz si assiste a un fenomeno d’eccezione nell’ambito della storia della musica: esse sono di fatto i primi compositori al femminile della musica secolare occidentale. Anche se le fonti documentali sulle singole trobairitz sono piuttosto esigue[iv], sappiamo che esse componevano, scrivevano versi ed eseguivano le loro composizioni per le corti occitane.

L’unica composizione di una trobairitz pervenuta con la propria musica è “A chantar m’er de so qu’ieu non volria” (Devo cantar di ciò che non voglio) di Beatritz de Dia o Comtessa de Dia (1140-?).

Scansione della seconda pagina della canone “A chantar” della Comtessa de Dia contenuta nel Manuscript du Roi o Chansonnier du Roi.

Come possiamo immaginare, poco si conosce della vita di questa trobairitz; i pochi cenni biografici lasciano aperti molti dubbi sull’identità di questa donna, per cui risulta assai difficile delinearne con certezza l’identità. Varie ipotesi la vedono come sposa di Guillem de Peitieus (tra il 1163 ed il 1189), possidente di feudi nei dintorni di “Die”. Nella sezione del canzoniere che riporta la sua vida si racconta che la «Contessa di Dia era la moglie di Guglielmo di Poitiers, una signora bella e buona. E si innamorò di Rainbaud d’Orange e scrisse molte belle canzoni in suo onore».[v]

Altre fonti la identificano come Isoarda, moglie di Raimon d’Agout (tra il 1184 ed il 1214), mecenate di trovatori, da cui sembrerebbe aver avuto anche un figlio, Isnart d’Entrevenas, (poi trovatore a sua volta), e si aggiunge che fu figlia di un conte “di Dia”, probabilmente Jaufre Reforzat de Trets.

Sappiamo che nonostante il matrimonio, la donna ebbe un forte legame con un altro uomo, al quale dedicò molte delle sue composizioni. Alcuni ritengono si tratti del trovatore Raimbaut d’Aurenga. Tuttavia, anche a tal riguardo, alcuni studiosi rimangono scettici, ritenendo che potrebbe trattarsi di un caso di omonimia, considerando che il noto trobador morì non ancora trentenne, nel 1173.

Resta il fatto che almeno 5 componimenti (4 cansons e un tenzonen)[vi], i soli pervenuti, risultano attribuiti alla Comtessa e molti trattano proprio di questo amore irrealizzabile.

Come le sue colleghe, la Comtessa basa il proprio repertorio su cansó[vii] e tenzones, diversamente dal repertorio dei trovatori assai più ampio. Dai colleghi uomini essa si distingueva anche perché maestra d’eleganza nell’arte del trobar leu[viii], solitamente poco praticato dai trobador.

Nel solco della tradizione trobadorica, anche le trobairitz legano strettamente l’azione del cantare all’azione di amare, ed è proprio la Comtessa de Dia a ben dimostrarlo, esplicitando questa tendenza nella sua “Fin ioi me don’alegranssa”, nella quale afferma: «Fin ioi me dona alegranssa per qu’eu chan plus gaiamen» («Fin gioia mi dà allegranza per ch’io con gioia canto»).

Innervata nel mondo dell’amor cortese, la sua arte si sviluppa a partire da modi, temi e convenzioni caratteristici di quel mondo, fino ad articolarsi in modalità poi del tutto peculiari, che molto ci dicono dello spirito di questa signora misteriosa quanto assai curiosa. Per una donna, nonostante i precetti della mezura, lo scenario delle corti doveva presentarsi anche affollato di personaggi piuttosto estranei e ostili: la possibilità di cimentarsi nell’arte trobadorica potrebbe aver rappresentato per la Comtessa quello strumento, quel veicolo, su cui far viaggiare lo spirito, sospinto dal desiderio suscitato dal sentimento d’amore. Un sentimento che nel suo caso si rivela piuttosto sfaccettato e talvolta persino ambiguo. Nelle sue opere, questo amore è frutto di un continuo sospiro, quasi di un affanno, perché amore adulterino, di difficile realizzazione e inevitabilmente ostacolato. In questo senso le sue cansó rientrano a pieno titolo nello spirito dell’arte trobadorica, in quanto anche questo amore era destinato a non compiersi mai o, meglio, a mai concretizzarsi nel lieto fine dell’unione matrimoniale.

Questo amore si rivelava come forma di un desiderio inappagato, attraverso una schiettezza e anche una spregiudicatezza di linguaggio, che può spiazzare, se teniamo conto del contesto generale e del fatto che si tratta dell’opera d’una donna. Eppure, il linguaggio della Comtessa riesce ad essere sempre elegante, come a non voler mai arrivare a sminuire la regalità del suo rango di provenienza, e quindi pur facendo riferimento a sentimenti di matrice adulterina – talvolta esplicitati direttamente – esso non desta repulsione, ma solo pietas e compassione – almeno nell’interpretazione odierna. Il componimento “En grand pena lo còr me dol” (Il cuore mi duole per un grande affanno), in cui la donna dichiara all’amato il suo amore, fornisce un buon esempio su quanto detto finora (riportiamo qui una traduzione).

Il cuore mi duole per una grande pena

per un cavaliere che ho perduto

e che questo sia risaputo, ora e sempre

che l’ho soddisfatto oltre la morte e la follia.

Ora sono da lui tradita,

come se il mio amore non fosse abbastanza

anche se l’ho appagato giorno e notte

a letto, e tutta vestita.

 

Il mio cavaliere, io lo vorrei

tenere una sera tra le mie braccia nude,

per bearlo e appagarlo

gli farei da cuscino,

perché di lui sono molto infatuata

più di quanto lo fosse Florio di Biancofiore:

io gli concedo il mio cuore e il mio amore,

la mia mente, i miei occhi, e la mia vita.

 

Mio bell’amico, valoroso e dolce,

quando sarete in mio potere

distesi uno accanto all’altro sul letto

a diposizione dei miei baci amorosi,

colma di grande gioia

vi terrei al posto di mio marito

così che non potrete rifiutarvi

di far tutto ciò che io desidero.

 

La perdita dell’amato la induce a richieste ardite, pur mantenendo un certo senso di pudicizia. All’amato è concesso di star nudo alla di lei presenza al posto del marito, ma, come attesta il verso finale della seconda strofa, è anche invitato a rispettare il desiderio della donna (“de far tot çò que m’agrada”, “di fare tutto ciò che io desidero”).

Se vogliamo, la sfrontatezza di certe richieste viene come mitigata da un moto di tenerezza che percorre tutta la composizione, che trova un ulteriore richiamo alla dolcezza nel riferimento ai candidi innamorati Florio e Biancofiore, protagonisti di una nota leggenda medievale, qui citata nella speranza che questo amor giunga un giorno allo stesso fine.

Come già detto, l’unica canzone di una trobairitz comprensiva di notazione musicale completa[ix] che sia pervenuta sino a noi è proprio una cansó della Comtessa de Dia. “A chantar m’er de so qu’eu no volria”, in lingua occitana, è conservata ne “Le manuscript du roi”, un canzoniere copiato intorno al 1270 per Carlo d’Angiò.

Qui possiamo ascoltare un rifacimento nella versione di Jordi Savall, contenuta nell’album “Le Royaume Oublié – La Tragédie Cathare” (2010):

Il testo del componimento si presenta così nella sua traduzione in italiano:

 

Devo cantar qui ciò che non vorrei cantare

poiché molto devo lagnarmi di colui di cui sono l’amica.

Io l’amo più di tutto al mondo,

ma non mi giovano presso di lui

nè grazia, nè cortesia, nè la mia bellezza, nè la mia intelligenza.

Io sono ingannata, tradita, come dovrei essere

se non avessi la minima attrattiva.

 

Una cosa mi consola: mai ebbi dei torti

verso di voi, amico, al contrario, vi amo,

più di quanto Seguis ami Valensa,

e molto mi piace vincervi in amore,

amico, poiché voi siete il migliore di tutti.

Ma voi mi trattate con arroganza nelle parole e negli atteggiamenti

mentre siete ben così amabile verso gli altri.

 

Sono sorpresa dell’arroganza del vostro cuore,

amico, ed ho ben motivo d’esserne triste.

Non è affatto giusto che un altro amore vi allontani da me,

qualunque sia l’accoglienza che vi riservi

che vi ricordi dell’inizio

del nostro amore. Dio non voglia

che finisca per colpa mia!

 

Il grande coraggio che alberga nel vostro cuore

ed il vostro grande merito sono per me causa di affanni

dato che non conosco donna, vicina o lontana,

e desiderosa d’amore, che non sia attratta da voi

ma voi, amico così di ben giudizio,

dovete ben riconoscere la più sincera.

Ricordate la nostra intesa?

 

La mia dignità e la mia nobiltà, la mia bellezza,

ed ancor più la sincerità del mio cuore, devono soccorrermi.

È per questo che vi mando, laggiù,

questa canzone, che mi servirà da messaggero.

Io voglio sapere, mio bello e dolce amico,

perché con me siete così duro ostile:

è orgoglio o indifferenza?

 

Ma voglio, messaggero, che tu gli dica,

che a molti troppo orgoglio può nuocere.[x]

In questa cansó, che adotta lo stile delle coblas singularis (peculiari per il ricorso allo stesso schema metrico per ogni strofa, ma cambiando ogni volta una rima), si esplica compiutamente l’abilità della Comtessa nello scrivere e nel comporre. Essa rivela anche il suo ricco patrimonio culturale che è certo tra le sue doti (si pensi al fatto che la composizione si basa su alcuni dei motivi dell’Idillio II di Teocrito).

Qui la Comtessa investe su di sé il ruolo dell’amante tradita che cerca di riportare alla mente del suo amato le doti che la contraddistinguono dalle altre donne, possibili rivali. Quello che lei chiama tradimento, la porta da un lato a schermirsi (d’altronde lei è sposata), ma anche ad autocompiacersi per le proprie qualità innegabili e impareggiabili, restituendo una tensione che è un’altalena tra la speranza di un ricongiungimento con l’amato e una fermezza nei propri riguardi; ciò lascia intendere che se il suo desiderio non dovesse arrivare a concretizzarsi lei ne uscirà comunque vittoriosa. La Comtessa in fondo ci appare conscia dell’impossibilità di un tale compimento amoroso, e alla fine il suo atto creativo appare anche un atto di pietas verso se stessa o se non questo, di certo una lode autoriferita.

L’aspetto interessante di tali componimenti risiede nel loro essere pervasi da un forte senso di autenticità. Di fatto siamo di fronte alla personalità di una donna che potremmo dire anticonformista ante litteram, alla stregua di altre sue colleghe. Un esempio che avvalora questa tendenza all’autenticità, all’anticonformismo e al, seppur lieve sconvolgimento, dei registri vigenti, delle trobairitz, è offerto dalla figura di Bieiris de Romans (anche detta Beatritz), che ha lasciato una cansó, “Na Maria, pretz e fina valors” (“Signora Maria, pregio e fin valore”), indirizzata a un’altra donna, Na Maria, a cui Beatritz esprime i suoi sentimenti nello stile tradizionale del fin’amor, sia in termini di desiderio fisico che di ammirazione cortese. Ma in questo caso siamo alla eccezionale presenza di un desiderio di matrice omosessuale. Qui il dialogo lirico ha infatti luogo in modo esclusivo tra due donne: fatto di estrema rarità, anche volendo valutare l’ipotesi che vede ne la Na Maria della poesia, la Vergine Maria.

L’autenticità diventa anche autentica libertà, pur manierata, insomma.

Porzione con miniatura della pagina di vida della Comtessa de Dia contenuta nel Manuscript du Roi o Chansonnier du Roi.

Quando la Comtessa loda se stessa ci lascia intendere non solo di avere pochi eguali, ma di essere cosciente delle proprie doti e qualità, che forse la salveranno dal perdere se stessa dietro questo amore pur nell’estremo e accorato desiderio che esso si realizzi.  

La mezura nel caso della Comtessa non limita l’estrinsecazione del suo sentimento, che si espande e si libera nell’espressione limpida e chiara del trobar leu, raggiungendo – certo – una schiettezza che ha pochi eguali. Mirabilmente, questo connubio permette di collocare le sue opere lontano da quella sorta di oscurità – dovuta spesso a un contegno quasi eccessivo – che caratterizza, invece, molti componimenti dei trovatori. Oggi diremo che la nostra trovatrice, possiede una cifra stilistica riconoscibile, pur restando, a pieno titolo, nel più ampio contesto di uno stesso genere.

La Comtessa de Dia sembra oggi suggerirci che in quella leggera e non del tutto sopita speranza d’un compimento amoroso, sta una ricchezza: il suo sentimento d’amore, quand’anche inappagato, è stato matrice d’una forza creatrice di incommensurabile valore. Il risultato di questo amore per l’altro l’ha indotta non solo a comporre, a creare, ma, forse, anche a trovare il modo di amare se stessa proprio in virtù delle sue creazioni, e così, per loro grazia, conservarsi viva e, in fondo, integra. A nostro avviso, tutte le sfaccettature di questo amore quasi ambivalente (per l’altro e quindi per sé), dall’andamento quasi circolare, riverberano ancora nella sua seppur esigua opera, proprio per grazia della sua mirabile maniera di trobar.

 

NOTE.

[i] I primi autori furono gli stessi regnanti, uno tra tutti Guglielmo I Duca d’Aquitania, tra i più rinomati, insieme a personalità di umili origini ma di ben spiccate doti e di notevole fama come Jaufré Raudel, Arnaut Daniel, Bertrand de Born, Marcabrun. I testi dei loro componimenti sono stati tramandati in molteplici canzonieri, risalenti per lo più alla fine del XIII e gli inizi del XIV secolo, quando ormai la loro arte era ormai in declino da mezzo secolo. I canzonieri conservano circa 2500 brani, ma solo 264 sono pervenuti con le rispettive melodie, a riprova di come la musica venisse trasmessa prevalentemente per via orale.

[ii] Le trobairitz rappresentano circa il 5 per cento del totale dei trobador (450), mentre la quantità delle composizioni pervenuteci si aggira intorno all’uno per cento, su un totale di circa 2500 componimenti (1/10 comprensivo di notazione musicale). Il numero delle trobairitz varia a seconda delle fonti. Il numero varia da venti a ventuno. Ad esse si aggiunge una di cui è noto solo il nome, Domna H.. Anche il numero totale di testi di trobairitz varia: ventitré (Schultz-Gora), venticinque (Bec), trentasei (Bruckner, White e Shepard) e quarantasei (Rieger). Solo una melodia composta da una trobairitz ci è pervenuta, quella appunto della Comtessa de Dia. L’incertezza rispetto ai numeri è dovuta anche al fatto che i primi canzonieri non distinguevano le opere dei trovatori da quelle delle trobairitz, distinzione che avvenne solo in seguito grazie ai canzonieri italiani e catalani.

[iii] Il termine trobairitz viene per la prima volta usato nel Roman de Flemenca del XIII secolo, prima era piuttosto raro il suo utilizzo nell’occitano medievale. Distinte nettamente dalle trobairitz per il loro rango sociale inferiore, erano le jongleresse (menestrelle), controparti femminili dei jogleurs (menestrelli).

[iv] Le fonti derivano quasi esclusivamente dalle loro vidas e razós (spiegazioni contestuali delle canzoni): brevi descrizioni assemblate nei canzonieri, che risalgono a qualche decennio dopo il declino dell’arte trobadorica. Di fatto, le vidas sono inaffidabili, in quanto molto spesso costituite da estrapolazioni romanzate dalle poesie delle stesse trobairitz.

[v] Margarita Egan, Les vies des troubadours, Union Générale d’Editions, Paris, 1958, pp. 68-69.

[vi] Qui i titoli dei 5 componimenti rimasti: “Ab joi et ab joven m’apais”, “A chantar m’er de so qu’ieu non volria”, “Estât ai en greu cossirier”, “Fin ioi me don’alegranssa”, “En grand pena lo còr me dol”.

[vii] La cansó è il genere di rilievo dell’arte trobadorica, il più aulico e ricercato. La melodia che intona la prima strofa viene ripetuta per tutte le altre. L’organizzazione interna delle strofe invece presentava una grande varietà. Ogni strofa seguiva uno schema metrico che prevedeva una FRONTE con due pedes (coppie di versi) con la stessa melodia e in rima ab-ab e una SIRMA o CAUDA (coda), di solito unica o divisa in due parti, che presentava una melodia diversa.

[viii] Il trobar leu o plan, il poetare semplice o lieve, opposto al trobar clus o escur (poetare chiuso o oscuro), che prevedeva sottigliezze concettuali e codificate in ricercate metafore e simboliscmi, e diverso anche dal trobar ric, basato su forme complesse di versificazione.

[ix] La notazione musicale del tempo specificava bene le altezze, ma non presentava indicazioni ritimiche.

[x] Versione originale.

A chantar m’er de so qu’eu no volria,/ tant me rancur de lui cui sui amia;/ car eu l’am mais que nuilla ren que sia:/ vas lui no.m val merces ni cortezia/ ni ma beltatz ni mos pretz ni mos sens;/ c’atressi.m sui enganad’ e trahia/ Com degr’ esser, s’eu fos dezavinens.

D’aisso.m conort, car anc non fi faillensa,/Amics, vas vos per nuilla captenenssa; /ans vo am mais non fetz Seguis Valensa,/e platz mi mout quez eu d’amar vos vensa,/ lo meus amics, car etz lo plus valens;/ mi faitz orgoil en digz et en parvensa,/ et si etz francs vas totas autras gens.

Meraveill me cum vostre cors s’orgoilla,/amics, vas me, per qui’ai razon queu.m doilla;/non es ges dreitz c’autr’ amors vos mi toilla,/per nuilla ren que.us diga ni acoilla./ E membre vos cals fo.l comensamens/ de nostr’amor! Ja Dompnedeus non voilla/ qu’en ma colpa sia.l departimens.

Proeza grans, qu’el vostre cors s’aizina/e lo rics pretz qu’avetz, m’en ataïna,/ c’una non sai, loindana ni vezina,/ si vol amar, vas vos no si’ aclina;/ mas vos, amics, etz ben tant conoissens/ que ben devetz conoisser la plus fina;/ e membre vos de nostres partimens.

Valer mi deu mos pretz e mos paratges/ e ma beutatz e plus mos fins coratges;/ per qu’eu vos man lai on es vostr’ estatges/ esta chanson, que me sia messatges:/ e voill saber, lo meus bels amics gens,/ per que vos m’etz tant fers ni tant salvatges;/ no sai si s’es orgoills o mal talens.

Mais aitan plus voill li digas, messatges,/qu’en trop d’orgoill an gran dan maintas gens.

Sono stati consultati:

Paolo Fabri, Maria Paola Bertieri, Musica e società. Dall’Alto Medioevo al 1640, McGraw-Hill, Milano, 2012.

Gianpaolo Male, I Giullari: Musica e mestieri nel medioevo (secoli XI-XIV). Cenni storici, in Arte y vida cotidiana en la época medieval, Zaragoza, XII Curso de la Cátedra «Goya», 24-28 de abril de 2007, Coordinadora: María del Carmen Lacarra Ducay, Zaragoza, Institución «Fernando el Católico» – C.S.I.C., 2008, pp. 89-131.

Enciclopedia Treccani online alle voci: Beatritz de Dia, Trovatori, Trovatrici.

Wikipedia alle voci: Beatritz de Dia, Trovatori.

Beatrice di Dia, su enciclopediadelledonne.it, Enciclopedia delle donne.

Beatrice di Dia, su MusicBrainz, MetaBrainz Foundatio.

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